□蒋 蓁

 　　喜欢莫扎特“晚期”钢琴协奏曲，比如普莱斯勒演绎的《A大调第23钢琴协奏曲》，布赫宾德演奏的《d小调第20钢琴协奏曲》《C大调第21钢琴协奏曲》，内田光子指下的《d小调第20钢琴协奏曲》等。尤其慢乐章，舒缓流畅，简洁纯净，高贵典雅，优美可人。如歌如吟，如诗如画。久听，似有了依赖感。常沉浸于对莫扎特钢琴曲的陶醉。素淡的生活，便似镶嵌了优雅的背景。
　　常听经典钢琴协奏曲、钢琴奏鸣曲及钢琴小品，久之，会感觉到风格上的区别。不妨将其分为两大派别，并名之为“婉约”与“豪放”。不一定精准，却很形象。
　　“婉约”与“豪放”，引自宋词风格划分。南宋俞子豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词何如柳七’？对曰：‘柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铜琵琶，铁绰板，唱大江东去’！公为之绝倒”。此为宋词“婉约”派与“豪放”派典故。
　　钢琴演奏门派之分，应始于莫扎特与意大利钢琴家、作曲家克莱门蒂。因为再往前推，巴赫虽然弹奏过刚刚面世的钢琴，却对之并不满意，还提出了修改意见。而莫扎特与克莱门蒂演奏风格的迥异，与钢琴制造有关。莫扎特时代，钢琴有德国制造的维也纳钢琴和英国制造的伦敦钢琴。维也纳钢琴的特点，轻巧，传送力较小，按键几乎不用压力。伦敦钢琴比较大，弦上得较紧，不容易操作，便于产生炫技效果。莫扎特使用的是维也纳安东·瓦尔特在1784年左右制作的钢琴，五个八度，61键。开始时，用膝盖带动踏板。后来，瓦尔特为之安装了一个踏板附件，改用脚操作踏板。莫扎特擅长使用维也纳钢琴，开创了以强调手指的运动，反对手腕、前臂、大臂和躯体参与配合演奏，被称作“手指学派”，也有人称之为“优雅演奏法”。克莱门蒂则使用伦敦钢琴，所代表的钢琴演奏风格称作“动力学派”。琴键触感深重，追求音色丰富，通过高抬手指增强了演奏力度。后来，还产生了法兰西古钢琴学派。受法国国王路易十五宫廷风格——“洛可可”风格影响，追求钢琴演奏的纤巧和清晰，不时地使用装饰音装扮旋律，追求每个音符的清晰度，人们以“珍珠般”“颗粒性”描述这种演奏方式。手指运动强调独立性和控制力，抬高指关节，指尖向下发力，形成了仅用手指和手腕的演奏模式。由此看来，仍属“豪放”派。
　　西方音乐史上，曾有一次轰动于世的钢琴“婉约”与“豪放”风格的对决。1781年，在奥地利皇帝约瑟夫二世安排下， 25岁的莫扎特与29岁的克莱门蒂在维也纳进行了一场钢琴比赛，使用的是宫廷中的维也纳钢琴。比赛结果，莫衷一是。有人说，莫扎特的演奏唤起人们的崇敬。有人说，克莱门蒂的演奏让听众兴奋。赛后，克莱门蒂赞羡莫扎特的触键像歌唱，趣味高雅。后来，作曲家卡尔·迪特斯·冯·迪特斯多夫记载了与奥皇的对话：“克莱门蒂的演奏只有功夫，莫扎特的演奏既有功夫，又有趣味”。1783年，莫扎特在给姐姐的信中，这样评价克莱门蒂的演奏：“他根本没有一点表情或趣味，更不用说感情了。”
　　遗憾的是，音乐天才莫扎特英年早逝，不仅使其音乐创作成就止于35岁，给世界留下无法填补的巨大空白，而且，他的音乐理论、钢琴演奏理论也未能留下，只是在他给父亲和姐姐的信中，留下只言片语。
　　18世纪末、19世纪初，随着伦敦钢琴制造业的繁荣，钢琴在新兴资产阶级家庭的普及，助推了“豪放”派钢琴演奏技艺的普及。作为现代钢琴学派缔造者和“旗手”，克莱门蒂不仅曾教授贝多芬钢琴三年，促成其发扬光大了“豪放”风格，还著有《钢琴演奏艺术导论及附录》等专著，奠定了近代钢琴演奏技术的理论基础。
　　贝多芬的钢琴演奏，大气磅礴，更适合伦敦钢琴，并于1818年3月得到一台来自伦敦的钢琴。除自己沉浸在新风格中纵横驰骋外，还将演奏技艺传授给学生车尔尼。车尔尼完善了钢琴演奏教学的理论体系，留下了《贝多芬钢琴作品的正确演绎》及大量钢琴演奏指导专著，并培养了李斯特等许多钢琴家。天才钢琴家李斯特不但承袭了“豪放”派的衣钵，将钢琴演奏技巧提升到无人企及的巅峰水平，连贝多芬那架伦敦钢琴，都成为了他珍藏的“祖传”。
　　“婉约”派虽经沉寂，却未消亡。德国那位被尊为“老维克”的弗里德里希·维克——舒曼的老师、克拉拉的父亲兼老师，因一场官司输掉了女儿，却成就了舒曼、克拉拉钢琴伉俪的钢琴家、钢琴教育家。老维克扛起“婉约”风格的大旗，在教学之余，写出了一部影响深远的钢琴教学专著《琴与歌的学问——一代名师的教学随笔》。书中提出自己的观点：“把手指轻轻放在琴键上，避免将它们抬得过高，这样就不会损伤音乐间很好的衔接，尽可能产生一种歌唱性的音色”。一声“别再凿钢琴”的断喝，表达了其鲜明的观点。老维克的学生、女婿舒曼，继承了钢琴“婉约”风格，着力打造钢琴音乐的诗化理想，提倡“音乐是诗的最大潜能”，其钢琴经典作品《梦幻曲》，旋律极为热情、内敛而不虚华外烁，是他成为浪漫主义音乐典型代表人物的代表作品。舒曼的妻子克拉拉，被称作与李斯特具有同等地位的钢琴家，却极其厌恶李斯特，秉承莫扎特和老维克、舒曼的钢琴风格，终生矢志不渝，一直活跃在演奏和教学的舞台上。门德尔松的出现，将“婉约”化入诗的意境。而肖邦，更以“钢琴诗人”的美誉，达到钢琴演奏难以企及的境界。
　　正如“豪放”词人苏东坡也有“小轩窗，正梳妆，相对无语，唯有泪千行”的“婉约”，“婉约”词人李清照也有“生当作人杰，死亦为鬼雄”的“豪放”，钢琴音乐创作也不乏风格“交互”现象。贝多芬脍炙人口的《月光奏鸣曲》《致爱丽丝》、“炫技大师”李斯特的《旅行岁月》《安慰曲》等，不也是“婉约”风情的经典吗？
　　其实，“婉约”也好，“豪放”也好，包括后来印象派“旗手”德彪西，著名钢琴家、作曲家拉赫玛尼诺夫，柴可夫斯基，普罗科菲耶夫以及开辟爵士钢琴先河的格什温那另辟蹊径的《蓝色狂想曲》，包括我国恢弘壮阔的钢琴协奏曲《黄河》，钢琴音域、音色的潜能不断被开发，功能不断被拓展，地位在不断提升，丰富着音乐世界。
　　诞生于1700年的钢琴，经300多年的演进，日臻完美。远非当年维也纳、伦敦钢琴同日而语。假若莫扎特看到当今“雄壮魁伟”重量级的施坦威，就不仅仅会发出“弹快比慢容易得多”的心得，也许会加上一句“弹强比弹弱容易得多”的警示。
　　不过，仍十分钦佩普莱斯勒、布赫宾德、内田光子等“婉约”派钢琴演奏家们，在探索莫扎特钢琴音乐的路上所付出的艰辛努力，取得的骄人成就。他们从多维角度，解读天才莫扎特和他的钢琴音乐。在同样的诗意中，我们能分辨出普莱斯勒的欢愉纯真，布赫宾德的高贵典雅，内田光子的吟唱抒情。他们用毕生的努力，印证了老维克对钢琴家耐人寻味的教诲：“一位钢琴家的成功，不可能只依靠技术能力，艺术修养和品位才会使他拥有真正迷人的魅力”。